Donnerstag, August 24, 2006


by William Shakespeare

in association with the Royal Shakespeare Company

Aeneas Simon Armstrong
Hector Richard Clothier
Calchas Arthur Cox
Nestor John Franklyn-Robbins
Agamemnon Ian Hogg
Thersites Ian Hughes
Pandarus Paul Jesson
Menelaus John Kane
Patroclus Oliver Kieran-Jones
Ajax Julian Lewis Jones
Paris Adam Levy
Margarelon Roger May
Cassandra Kate Miles
Andromache Charlotte Moore
Troilus Henry Pettigrew
Helen Rachel Pickup
Achilles Vincent Regan
Cressida Annabel Scholey
Priam Jeffry Wickham
Diomedes Richard Wills-Cotton
Ulysses David Yelland

Director Peter Stein
Set Designer Ferdinand Wögerbauer
Costume Designer Anna Maria Heinreich
Composer Arturo Annecchino
Sound Ferdinando Nicci
Fight director Malcolm Ranson

Politics, love and morality are questioned, tested and cynically betrayed in Shakespeare’s powerful epic set after seven long years of war between Greece and Troy.
Camped outside the gates of the city, dirty and weary Greek warriors question the endless war as their hero Achilles withdraws and refuses to fight. In the besieged and claustrophobic city of Troy, disillusionment and the breaking of public oaths takes its toll.
Containing coarse and crude comedy as well as high tragedy this is an excoriating exposé of politics and expediency as well as an affecting portrayal of sex and war.
In times of conflict this play has always had a particular resonance, highlighting the gulf between lofty ideals and bleak reality.

Scotland on Sunday, 13 Aug 2006

Brain grease is the word for German with bard attitude

Interview with Peter Stein by SARAH JONES

Ii is the end of a hot and sultry day in southwest London. Above a crowded high street in an old municipal building, German director Peter Stein and his 33-strong group of actors are slogging through the final fight scenes of Shakespeare’s epic Troilus and Cressida, a joint production between the Royal Shakespeare Company and the International Festival which opens the theatre programme next week.

There is debris everywhere – a pile of plastic swords, assorted junk and discarded clothes scattered about. Stein looks irritable. His Troilus - former Traverse barman Henry Pettigrew making his professional debut - is drenched in sweat in the stifling heat of the rehearsal room, clearly exhausted. »You’re sitting in my chair,« Stein says, staking his claim rather bullishly to the chair I have just been ushered to sit in. Troilus rolls his eyes in sympathy.

Stein is a giant of European theatre. In the Seventies, he co-founded the Berlin Schaubühne as a co-operative, a radical young company formed by a radical young director who now abhors the successful kind of avant-garde German theatre he helped shape. Directing large-scale classics is what Stein is known for, despite a brief reprieve at last year's EIF when he took on David Harrower’s explosive Blackbird. Stein would do it again in an instant, he says.

Now, at 69, every play is about the text. He takes what is written and excavates it until he understands it. That is particularly important in this production because it is Stein's first production of Shakespeare in the original language. »What I discovered clearly, the first time I have not worked with Shakespeare in translation, is what a fantastic author this guy is,« he says.

The large number of fighting scenes are a requisite part of this play set against the backdrop of the Trojan War. »This is a very particular war. This is not Iraq. In Iraq 99% of the people killed are civilians. Soldiers fly over in planes and drop bombs. In Troilus, it is body to body. And it is special because it is fought for a vagina, a placket, Helen’s needle, as Shakespeare says in the play. There are so many words for it. This is the most pornographic of all Shakespeare's plays,« he adds, pointing out the ›blue‹ commentary beneath the text of his well-thumbed copy of Troilus and Cressida.

»My ambition is to tell the story of this very realistic, terrible love story. Not love for God or mankind, or your husband after 15 years, but love where sex is involved. This love is impossible. The way you do this love stuff is not so different 2,000 years ago from now - it uses more or less the same organs. And men are the same - peacocking, fighting, exaggerating, filled with self-pity. Camaraderie, drinking together, boasting, premature ejaculation. You laugh, but every male is afraid of this. These things, they are eternal, you do not need to modernise this.«

Troilus has been a long time coming for Stein who, after 45 years as a director, has the luxury of choosing his projects. »I decided to do this project in 1968, but I've never had the right moment. Brian McMaster asked if I would like to do a Shakespeare with English actors. I could have proposed Lear or Richard II, but you need an actor who can do it. I do not know an actor who can do it.« Aside, he says, from his wife, who will play Richard in an Italian production Stein will direct in 2007.

»THE PROBLEM, of course, with working in English is that I am German,« says the director in fluent English. »I understand Shakespeare even less than you, I say to my actors: When I understand what you say and you understand what you say, then you can be sure that every idiot in the audience will understand. So I am a kind of filter.«

Stein’s second production at the Edinburgh International Festival this year - the Opera de Lyon production of Tchaikovsky's Mazeppa, is also performed in the original language.

»I do not speak Russian at all. I can decipher it, yes, but sometimes even now I don't know exactly what they are singing on stage. But music is wonderful. It is ›Gehirn schmieren‹ - brain grease! I wanted to be a musician you know; I followed music, especially Tchaikovsky. Where I am perhaps not so bad as a director is where I can use this experience and make an analysis of the dramaturgical structure of text and music, because sometimes in opera the two are in conflict.«

If Mazeppa, with its requirements for vast crowds, horses and guillotining, is about creating an illusion of grandeur, Troilus has but one set conceit - a seven-foot wall which slowly descends backwards to form a steeply raked stage.

»McMaster is the only one, over the years, who has always been honest with me in a dishonest business. For me it is a disaster that Brian McMaster is leaving the Festival. He wooed me from 1982 when he was at Welsh National Opera. I do not think I will work in Edinburgh again. I do not think I will work in Britain again. The new director of the Festival will not ask me.«

The thought throws the great German director back into his morose mood of an hour previously. Stein says he hasn’t talked to many journalists - which isn't quite true - as if the world as he knows is crumbling under his feet. »They don’t care, nobody cares,« he says derisively, walking out onto the street. »Nobody is interested in me.«

The Scotsman, 9 August 2006

Lost in Translation

Interview with Peter Stein by JOYCE McMILLAN

It’s a long way from the picturesque hilltops of Tuscany to the Royal Shakespeare Company’s shabby old rehearsal rooms in Clapham High Street. As the temperature in south London soars to a sweltering 30C, it's a journey the great German director Peter Stein increasingly wishes he hadn’t had to make. »It was so lovely over there at my place,« he says, describing his rambling farmhouse home in Italy, and the rehearsals he has just completed there for his Edinburgh Festival production of Shakespeare’s Troilus and Cressida, which will also form part of this year's RSC Complete Works Festival at Stratford-upon-Avon.

»With all these young actors, on the terrace in the evening … really, we had this feeling of being together as a community, which I love, and I am so grateful to the Edinburgh Festival that it allows me to bring the actors to my home, to work with me there.«

Troilus And Cressida, though, has a huge cast of 33, so after a few weeks in Italy with the principal players, Stein had to resign himself to a final month of work in London and Edinburgh. But there’s a sense - as Stein leads his actors through a passionate extra ten minutes of pre-lunch rehearsal - that it would take more than a few practical inconveniences to diminish his huge enthusiasm for the project in hand.

It’s not that this is Stein’s first production for his friend and colleague Brian McMaster, the Festival’s outgoing director. He has been a regular visitor to Edinburgh since 1993, with a series of great stagings of Shakespeare, Aeschylus, and Chekhov, and many opera productions - including this year’s version of Tchaikovsky’s Mazeppa for the Opera National De Lyon. It’s not even that this is his first chance to create theatre in English. That came in 2003, with his acclaimed Festival production of The Seagull.

But this is the first time, after a career full of ground-breaking Shakespeare productions, that Stein has directed Shakespeare in English, using the playwright's original words. At 69, Stein seems as excited as a boy over the new theatrical landscape opening up in front of him - so much so that once he waves the actors off to lunch, and starts talking about the play, it seems he can hardly stop. Troilus and Cressida, he concedes, is probably the most difficult and enigmatic of all Shakespeare’s plays, a famously bitter and uneasy satire of sexual lust and betrayal, set against the backdrop of the siege of Troy - but it's that complexity of drama that draws him to it.

»This is just why I do theatre. I say, ›Let’s do this play, which is so problematic and puzzling, and then I might understand it.‹ And what I find is that this play is very special, even among Shakespeare’s works. Let’s speak about the end, for example. I don’t know any other Shakespearean play that ends so … desperately. There is no end. In all his other plays, after disasters or comic resolutions, there is the feeling that things can start up again, can go on. But here - no. We have a despairing Troilus, a despairing Cressida, not even a pile of corpses. A pimp tells us that we have the same syphilis that he has, and it’s over. It’s an ending like no other, completely nihilistic.«

»Then there is the disproportion of the title story, because the love story - or sex story - of Troilus and Cressida actually has not many scenes, and the huge, overdeveloped presence of what you would call male idiotic behaviour of all kinds.«

»So I had now the chance to do it for the first time, to analyse Shakespeare in the original language, to try to understand this remarkable play. And I find that in these Shakespeare lines, in English, there is absolutely everything we can use to make theatre out of it.«

»It’s not just the lines, the grammar, the syntax, but the sound. There is this enormous skill in rhetoric, in building up the sense and argument of the words, and a lot of acting possibilities that you just can’t see until you work in the original … And then, when you get into the rehearsal room, out comes the most stunning stuff. So now I think I will have difficulty to go back and direct Shakespeare in translation, because I have seen how much you lose, and how much there is in the original.«

It’s perhaps because of this total fascination with text, and with the infinite acting possibilities hidden in its detail, that Stein is wary of obvious attempts to update Shakespeare’s plays, or to point up their relevance to contemporary politics.

»Directors have a tendency to want to say that war is no good,« he says. » Well, we already know that war is no good. So they try to refer to Iraq, or whatever. But Shakespeare chose this particular war, the Trojan war, for two good reasons. First, because it is a war about a woman, Helen of Troy, so it brings this subject of sex and betrayal right into the centre of the story«.

»And secondly, because it is a war of a particular kind, war as a kind of sport, with a large element of single combat. When we think of war, we think of someone flying an aeroplane and dropping a bomb, or firing a missile. We think of something in which most of the casualties are civilians - women, children, old people. This was not a war like that. It was more like a sport, full of the ridiculous and awful and nice and boyish behaviour of the male, that only at the very end becomes fatal. And you cannot work that out in a tragic way. It always remains in some way comic.«

Stein’s great passion for his work, in other words, is undiminished by the years, but it does raise the question of how this legendary director - once the boss of the mighty Berlin Schaubühne, and originator in the 1970s of its great experiment in the democratic governance of a huge producing theatre - organises his creative life today, with his home base in Italy, and his work spread across the theatres and opera houses of Europe.

»Well, I am a freelance director, and I have to say that this is for me a major disaster, that Brian McMaster is leaving the Edinburgh Festival. A great work-giver is going away, and I don't know what will happen to my theatre directing now. I often direct opera. Yes, it is beautiful and wonderful, it is much more established, they have much more money. But in the end, I am a theatre director, and the world of theatre is much more hand-to-mouth. Do I miss having my own theatre, my own company? Well, sometimes. The power, the feeling of having my own pile of money, the ability to do things exactly as I would like - that I miss. But I think running a building, and a company like the Schaubühne - you can only do it at a certain age, perhaps when you are 40. When you get older, you become too fixed in some way, you can’t mould yourself to the other people. The more you become yourself, the more difficult it is to be in a collective.«

»So do I think about the audience, when I am working? No, not really. I didn't even work that way back in the 1970s. I think you can only work that way if you are some ice-cold director of commercial musicals - and probably not even then, if you are a good one.«

»At the deepest level, I think about myself. I want to think and understand, and in that way, I am the audience for my work, here in the rehearsal room. So I am always telling the actors here« - and he refocuses intently on them, as they begin to return from their break - »that if they can make me understand this play, in a language that is not even my own, then the very worst fool in the audience should be able to understand, when we get to Edinburgh. And I hope that will be true.«

What the critics say:

David Yelland’s suavely plausible Ulysses delivers noble-sounding speeches for the most devious ends.
… a wonderfully funny performance from Julian Lewis Jones as a terminally stupid Ajax …
— The Daily Telegraph

… as lavishly meticulous a tribute to this great and disturbing play as British audiences are likely to see for decades to come.
… an astonishingly dark play, profoundly modern in its spirit of mocking subversions, and full of subtle resonances for our own time …
— The Scotsman

Additional info:
This epic production, directed by the brilliant Peter Stein, will go on from the Festival to the Royal Shakespeare Theatre in Stratford upon Avon as the Edinburgh International Festival’s contribution to the RSC’s year-long staging of all of Shakespeare’s work.

Mittwoch, August 23, 2006


Einar Schleef über Drama, Tragödie, Oper und Kitsch

Kluge: Ihr Programm heißt 20 Opern, 80 Chorwerke und der Gesamtzyklus von Schiller, Hochhuth, usw. Wer sind Ihre Lieblingsautoren?

Schleef: Mein Lieblingsautor bin ich selber.

Kluge: Worin besteht eine dramatische Qualität? Was ist ein Drama?

Schleef: Wenn zwei sich kloppen, das ist Drama.

Kluge: Was ist eine Tragödie? Was ist tragisch?

Schleef: Wenn einer auf der Strecke bleibt, ist es eine Tragödie. Tragisch ist es, wenn wie bei Orpheus bei beiden Figuren die Beweggründe des Sterbens verschlossen sind. Da berührt sich Glucks Ehe- oder Paarszene mit Bergmann, denn Orpheus wie Eurydike ist verschlossen, warum sie da sind. Sie können darüber nicht diskutieren, wenn sie es tun und sich ansehen, sind sie des Todes und das wird von der Frau bei Gluck erbarmungslos gegen den Mann geführt und plötzlich bekommt man Mitleid mit dem Mann, weil der so unter der Fuchtel dieser Frau steht, aber natürlich geht voraus, daß Orpheus zugelassen hat, daß sie stirbt. Das kann man überhaupt nicht getrennt sehen, zumindest in der Endszene ist die Frau furchtbar, denn sie kapiert ja nicht, was der Typ will. Sie schreit immer: du liebst mich nicht, du liebst mich nicht, dreh dich um, dreh dich um.

Kluge: Das sagt sie?

Schleef: Ja, ununterbrochen. Dann dreht er sich um und weiß: wenn es die Götter gibt, ist das ihr Tod. Er weiß aber schon, daß es die Götter gibt und er weiß auch, daß sein Leben dann auch am Ende ist. Das wird zweimal im Text behauptet, er bringt sich um oder er stirbt, aber praktisch hört man es gar nicht. Fakt ist, nachdem er das Tabu gebrochen hat, ist sein Leben beendet, und dann kommt bei Gluck Amor und sagt, das ist alles anders, wir fangen von vorne an. Zumindest gibt es zwei Personen, die aneinander sterben, die nichts Positives entwickeln können, sondern zugrunde gehen.

Kluge: Was ist Kitsch?

Schleef: Ein Großteil meiner Arbeit ist Kitsch.

Kluge: Was bezeichnet man als Kitsch?

Schleef: Es nicht angemessen formulieren zu können.

Kluge: Und es zuzugeben?

Schleef: Ja, ich kann das nur auf meine Arbeit beziehen, es ist quasi Gedankenschwäche.

Kluge: Hält ein großes Kunstwerk eigentlich seine Verstümmelung aus? Wäre es möglich, daß z.B. Jacques Offenbach den Ring der Nibelungen in seiner kleinen Baracke in Paris nachinszeniert und völlig veralbert, nie Wagnersche Musik benutzt und trotzdem bleibt etwas von Wagner übrig? Noch in der Ruine bleibt etwas übrig?

Schleef: Sicher. Weil das Material auch einen Eigenwert hat.

Kluge: Es gibt ein Ruinengesetz in der Kunst, das besagt: ich kann ein Kunstwerk daran feststellen, daß es durch nichts kaputt zu machen ist.

: Das ist richtig, aber die Texte oder die Ansammlung von Stoff müssen dann auch massiv sein.

Kluge: Grippewelle Februar. Im Mainzer Stadttheater sind sieben Sänger voll verschnupft. Der Troubadour von Verdi wird aufgeführt. Das kann ein Kunstwerk sein. Kritiker sagen, es wäre schlecht gesungen, weil alle verschnupft gewesen wären. Und Sie sagen, gerade der Schnupfen in der Stirnhöhle bringt einen wunderbaren Resonanzkörper zustande.

Schleef: Ich habe vor langer Zeit in Mainz Tristan und Isolde gesehen. Es fing scheußlich an und es blieb scheußlich, zwei Stunden lang, und in der dritten Stunde wollte man schon aufgeben. Es waren in meinen Augen schreckliche Figuren auf der Bühne, ein schreckliches Bühnenbild und ein schreckliches Orchester. Aber eigenartigerweise gab es im Zuschauerraum nicht diese Haltung, die ich hatte, dieses Elitäre, Ablehnende. Da hatte sich irgendetwas aufgebaut. Dann kam der Schluß von Tristan und Isolde in Mainz und ich habe so etwas Traumhaftes nie wieder erlebt.

Kluge: Nicht weil die so gut sangen oder irgendwas sich verändert hatte, ...

Schleef: Nein, diese Herrschaften unten im Orchester fingen an zu schwitzen, denen oben lief die Farbe runter, es war unappetitlich, traf aber die Musik. Da war ein kleiner Tristan, eine sehr dicke Isolde und die gaben das letzte, was sie konnten, und das war traumhaft. Am Ende haben alle ganz frenetisch geklatscht, weil man dachte, das gibt es gar nicht, das kann gar nicht sein. Das hatte mit dem Bühnenbild zu tun, in dem auf einmal drei, vier Figuren im Halbdunkel standen. Man sah nur noch die Brust und auf einmal fingen die an zu schreien. Das wäre in Bayreuth undenkbar.

Kluge: Wann sind Sie das erste Mal in Ihrem Leben in einem Opernhaus gewesen?

Schleef: Ein Opernhaus gab es bei uns zu Hause nicht, es gab das Schützenhaus, und da wurden auch Opern gespielt. Ich glaube Lortzings Wildschütz habe ich da gesehen.

Kluge: Wenn Sie mir ein Opernhaus nach Ihrer Vorstellung beschreiben, wie würden Sie es bauen? Wenn Sie einem Marsianer Opern vorspielen sollten? Ein Opernhaus des 20. Jahrhunderts, woraus besteht das?

Schleef: In meinem Buch habe ich versucht zu beschreiben, was das Proszenium ist, also diese Trennung zwischen Zuschauerraum und Bühne, die von Wagner für Bayreuth entwickelt wurde und die heute in jedem Kino zu finden ist. Auch der Zoopalast hat letztendlich ein Bayreuther Proszenium, das ist eine ganz eigenartige Mischung des Übergangs mit so einer halbhohen Bühne und diesem zugespitzten Portal. Die traditionelle italienische Oper geht von den Logen bis zum Portal, dann bricht der Logenbau mit so einer kleinen Kante ab, und dann kommt der große Vorhang. Das ist in Bayreuth vollkommen anders gelöst.

Kluge: Was macht Wagner da? Was ist das Proszenium?

Schleef: Wagner versucht diesen Übergang zu verschleiern, indem es z.B. kein Orchester gibt.

Kluge: Das ist in der Versenkung, im Untergrund verschwunden, es versteckt sich.

Schleef: Das hat aber auch einen inhaltlichen Grund, der für den Sänger von Bedeutung ist: wenn da vorne ein Orchester ist und ein Dirigent, und ich sterbe auf der Bühne, dann sterbe ich mit Blick auf den Dirigenten. Das geht aber nicht, denn die antike Figur, die Wagner angerufen hat, kann keinem Dirigenten gehorchen, sondern allein den Göttern. Deshalb darf sie sich nicht nach dem Taktstock richten.

Kluge: Das wäre nach Gluck, Wagner und Schleef wirkliche Oper, während die italienische Oper nur die Vorstufe dazu ist?

Schleef: Nein, aber man sich heute mit dieser Opernauffassung von Wagner auseinandersetzen, daß da kein Orchester ist. Das Blöde ist, daß in den anderen Aufführungen der Walkürenhandlung ununterbrochen ein Orchester davor steht. Das kann einfach gar nicht stimmen. In der Walküre haben wir einen Tisch und eine Frau, die da sitzt. Plötzlich geht die Tür auf, es kommt ein Mann, und dann treiben die auf dem Tisch. Dann, nach 45 Minuten, nach der Ermattung, stellen sie fest, daß sie Geschwister sind. Mit einem vorgesetzten Orchester kann das nicht klappen, und deshalb funktionieren die Themen bei Wagner heute nicht mehr.

Kluge: Sie würden dies auseinandernehmen, auseinanderlegen in die Elemente? Sie würden z.B. Regieanweisungen von Wagner, die hinreißend sein können, separieren von der Musik?

Schleef: Zumindest muß der Dirigent weg, obwohl man ihn braucht. Aber er darf nicht davor gesetzt werden. Die Walküren können nicht nach einem Dirigenten schreien, das geht nicht, weil die gottnahen Figuren keinem Menschen gehorchen.

Kluge: Im Grunde glauben Sie gar nicht an das Theater, Theater ist fake, Sie glauben an wirkliche Verhältnisse, Flüsse, Kommentare, Geist ...

Schleef: Nein, aber wenn Götter auftreten, muß man ihnen doch ihre Zugehörigkeit zu einer anderen Welt zusprechen. Wenn man die Götter und ihre Kraft nicht abbilden kann, kann man auch keine antike Tragödie spielen, denn die antike Tragödie kann nur unter dem Walten von Apoll, Zeus, Artemis usw. stattfinden, erst dann kann die Tragödie sein. Wenn die Götter nicht da sind, dann gibt es auch keine Tragödie, dann gibt es die bürgerliche Wohnstube, das, was wir haben, und dazwischen ist ein kleiner Tisch mit einer Kaffeetasse und wir geizen uns an. Wenn die Götter da sind, schweben die über uns oder im Keller, sie sind anwesend.

Aus:Alexander Kluge - Facts & Fakes 5 -Einar Schleef - der Feuerkopf spricht, S. 12 ff. Fernseh-Nachschriften, hg. v. Christian Schulte und Reinald Gußmann. Verlag Vorwerk 8, Berlin 2003. ISBN 3-930916-59-2



Sonntag, August 20, 2006


Lars von Trier veröffentlicht auf der Homepage seiner Firma ZENTROPA seine taktnotierten Regiekonzeptionen zu DIE WALKÜRE und SIEGFRIED für den verlorenen RING 2006 … !